词体的格律与自由短文
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李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清、浊、轻、重。有些词调既押平韵,又押仄韵。仄声之中,有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中,以律诗的格律最严,字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:文之精者为诗,诗之精者为律。倚声填词,每个字都须按照曲拍的谱填写,在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处,这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用,除精审的格律外,更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。
首先,词有大量不同音律句式的调和体,作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载,有 826调、2306体,还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多,适应于表达和描绘各种各样的情感意象,或喜或悲,或刚或柔,或哀乐交迸、刚柔兼济,均有相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者,词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云:词寄于调,字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声,杪忽无差,始能谐合。然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入,可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽,有时平仄以至四声可以通押或者代替,也有押方言音的。如《满江红》词调,一般押仄声中入声韵,以寄寓磊落不平之感,岳飞的《满江红》(怒发冲冠),抒发激烈的.壮怀,读来使人慷慨悲愤,押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时),遐想湖上女神,却换押平韵,声情遂变作缓和舒徐,富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。该词中有句如:阅人多矣,谁得以长亭树?树若有情,不会得青青如此!日暮,望高城不见,只见乱山无数。韦郎去也,怎忘得玉环分付?写景抒情,卷舒自如,浑如散文。但由于作者深谙音律,故虽随意为长短之句,而自然合乎律度,适应歌者口吻。从心所欲不逾矩,这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松,而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律,有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌,故所作乐府多不协律。晁以道谓:绍圣初,与 《跋东坡七夕词后》 又云:歌之曲终,东坡别于汴上,东坡酒酣自歌《阳关曲》。则公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就声律耳。《跋东坡七夕词后》又云:歌之曲终,觉天风海雨逼人。从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)也都被善讴者歌唱或赞赏过,说明还是合乐可歌的,只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味,遵律过严也会成为枷锁,重要的是运用音律为情意服务。
如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵,而李清照却选押仄韵,又用了话多齿音、舌音字,创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律,却正是自由地运用之以突破陈规进行创造,而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词,虽然长短错落,自由卷舒,有的类同口语、散文,而吟诵起来的韵味盎然,富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子,则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢作《惜花春早起》云:琐窗深。深字音不协,改为幽字;又不协,再改为明字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分,故平声字可为上、入者此也。按深幽与明情景大不相同,竟如此改来改去,即使改得完全适应歌喉,遵律虽严,却并是值得效法的文学创作态度。
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